El animismo de Miyazaki Hayao y sus vínculos con Tezuka Osamu y el erudito Umehara Takeshi

Anime Cultura SociedadUna nueva reflexión sobre Ghibli

En junio de 2025 Studio Ghibli celebró su 40.º aniversario. Ese mismo año se cumplieron también 80 años del final de la Segunda Guerra Mundial. Miyazaki Hayao (nacido en 1941) y Takahata Isao (1935–2018), líderes del estudio de animación, nacieron durante la guerra y vivieron la mayor parte de su vida en el siglo XX. Durante los últimos veinte años, en paralelo a las obras de la última etapa de Miyazaki y Takahata, una nueva generación, entre la que se encuentran el hijo mayor de Miyazaki Hayao, Gorō, y Yonebayashi Hiromasa, han creado nuevas obras de Ghibli para el siglo XXI.

Las obras de este estudio fueron ganando popularidad en el extranjero con gran rapidez desde los noventa. Su popularidad ha aumentado, sobre todo tras la pandemia de la COVID-19, en zonas y generaciones más amplias al haberse visto incorporadas a la oferta de las plataformas de streaming fuera de Japón. En Japón, por otro lado, las generaciones más jóvenes parecen estarse alejando rápidamente de Ghibli.

En este artículo, centrándome sobre todo en Mononoke hime (La princesa Mononoke), repasaré cómo han reflejado las películas de animación de Miyazaki el pensamiento y la sociedad del Japón tras la guerra.

Miyazaki Hayao y Tezuka Osamu

Me gustaría explorar, ante todo, los aún poco conocidos vínculos entre el pensamiento y la imaginación de Miyazaki y la historia cultural e intelectual después de la guerra.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la cultura popular japonesa experimentó un desarrollo a una escala asombrosa en los ámbitos del manga y el anime, algo que tuvo una gran influencia en múltiples campos, tanto en el propio Japón como en el extranjero. Entre los creadores de esas obras, Tezuka Osamu (1928-1989) y Miyazaki constituyen una pareja sin igual lo que a fama, influencia y calidad de sus obras se refiere.

Debido a sus puntos en común (su cariño hacia los niños, su estilo humanista y su interés por la naturaleza y la ecología), muchos los han considerado, a primera vista, autores muy similares y a menudo se les ha mencionado en los mismos contextos. De niño, Miyazaki era un ávido lector de los mangas de Tezuka y se vio influido por él. Es también un hecho comprobado que ambos mantuvieron una relación real: Tezuka se encargó del guion original y la estructura de la primera obra de Miyazaki como animador, Wanwan Chūshingura (1963), y estaba previsto que colaboraran en el proyecto Rolf(*1), que sirvió de prototipo para Kaze no tani no Naushika (Nausicaä del Valle del Viento, 1984).

Sin embargo, también es bien conocido entre los aficionados al anime que Miyazaki se mostró en años posteriores muy crítico con el sistema de producción de animación para televisión, un sistema barato que buscaba ahorrar mano de obra, que Tezuka había generalizado en el sector. En ese sentido, la distancia entre ambos como creadores es sorprendentemente grande.

El asesinato del dios del bosque a manos de humanos

Hubo una persona, no obstante, que unió de forma inesperada a estos dos gigantes sin par. Se trata de Umehara Takeshi (1925-2019), uno de los filósofos más destacados de Japón tras la guerra. “Gigante del saber” que reinterpretó la historia antigua, la cultura y el pensamiento de Japón con una visión audaz, derribando las teorías establecidas, en sus últimos años el filósofo propuso una teoría de la civilización propia, conocida como los “estudios japoneses de Umehara”.

En septiembre de 1988 Umehara publicó Gilgamesh, una obra teatral basada en la Epopeya de Gilgamesh, considerada la historia más antigua del mundo. Según el propio Umehara, en aquella época había recibido de pronto una apasionada carta de Tezuka, a quien no conocía de nada, en la que le suplicaba que le dejara adaptar esa obra al anime. Sin embargo, en febrero del año siguiente Tezuka falleció de pronto, con lo que ese deseo no llegó a cumplirse.

En 1998, el año siguiente del estreno de La princesa Mononoke, Umehara participó, junto con el historiador medieval Amino Yoshihiko (1928-2004), en un simposio en el que Miyazaki era uno de los ponentes. En ese acto revelaron la siguiente anécdota: Umehara le pidió a Miyazaki que, siguiendo el legado de Tezuka, adaptara su Gilgamesh al anime, pero Miyazaki se negó a ello con mucha educación. Por su parte, Miyazaki reconoció más tarde que, mientras trabajaba en la producción de La princesa Mononoke, se había dado cuenta de que había recibido una gran influencia del Gilgamesh de Umehara(*2).

En la obra de teatro de Umehara Gilgamesh, el rey sumerio protagonista que da título a la historia, derrota en mitad de la trama a Humbaba, el dios del bosque sagrado de Dilmunt (Acto II, escena III). Este tema, el “asesinato del dios del bosque” (a manos de un humano) tiene, como es obvio, un paralelismo con el asesinato de Shishigami, de la selva primigenia, a manos de Lady Eboshi, tal y como lo retrata Miyazaki en La princesa Mononoke. El personaje de Enkidu, que acompaña a Gilgamesh, es un híbrido entre humano y bestia creado por Alru, dios de la artesanía, algo que sin duda nos recuerda a San, la joven criada por lobos en el bosque de Shishigami.

Por otra parte, tal y como se deduce de su ferviente deseo de que se adaptara al anime, en Gilgamesh se pueden encontrar por doquier elementos que recuerdan a la obra de Tezuka. Por ejemplo, los diálogos entre la gacela y los espíritus que aparecen en la obra evocan la escena de Walpurgisnacht (La noche de Walpurgis) de la primera parte de Fausto (1808) de Goethe. Tezuka fue un ávido lector de Goethe, desde su infancia hasta el final de sus días; adaptó Fausto tres veces en su vida y, en su ocaso, al tiempo que pensaba en adaptar Gilgamesh, concebía la idea de una adaptación de la obra de Goethe como largometraje de animación. En el tercer acto, además, cerca del final de la obra, Gilgamesh emprende un viaje para conseguir de Utnapishtim (equivalente al Noé del Antiguo Testamento) el elixir de la vida eterna. Se trata del mismo motivo que el de la serie Hinotori (1954-1988), la obra vital de Tezuka.

La visión de la naturaleza en el siglo XX y La princesa Mononoke

Tezuka, perteneciente a la “generación de los pequeños ciudadanos” nacidos a principios de la era Shōwa (1926-1989), y Miyazaki, de la “generación de las ruinas”, nacida durante la guerra, se llevan más de una generación de diferencia. Es lógico que existan diferencias en sus valores e ideologías propios.

De entrada, pese a que tanto Tezuka como Miyazaki consideraban la naturaleza un motivo creativo importante, su forma de abordarla era totalmente diferente.

Tezuka sintió durante toda su vida un gran apego por la naturaleza y los seres vivos, hasta el punto de incluir el carácter de “insecto” en su seudónimo; sin embargo, para él, la naturaleza era la cultura suburbana de la ciudad de Takarazuka, en la prefectura de Hyōgo, donde se crió de niño. Es decir, al igual que la “ciudad-jardín” propugnada por el reformador social británico Ebenezer Howard, se trataba de un entorno artificialmente modificado y objetivado como objeto de observación y lugar de esparcimiento. En esa visión de la naturaleza también influyó su faceta como médico y como defensor del racionalismo científico moderno y del progresismo, simbolizada en su obra maestra Tetsuwan Atomu (Astro Boy, 1952-1968). Esa confianza en el racionalismo moderno y el ilustracionismo fue precisamente la ideología dominante hasta mediados del siglo XX, momento en el que la visión histórica del progreso científico se puso decididamente en tela de juicio, y fue una postura que también se observó de forma notable en Takahata Isao, seis años mayor que Miyazaki.

Cuando Tezuka hablaba de su pasión por la animación, solía decir que el motivo era que le permitía ponerse en la piel de un creador de seres vivos. Esas palabras recuerdan al doctor Fausto, que crea al homúnculo, el ser humano artificial.

Por el contrario, en obras como Nausicaä del Valle del Viento, Tonari no Totoro (Mi vecino Totoro, 1988), La princesa Mononoke y Gake no ue no Ponyo (Ponyo en el acantilado, 2008), la naturaleza que retrata Miyazaki se presenta ante nuestros ojos como “algo extremadamente grotesco e inquietante”(*3) que el ser humano no puede objetivar ni manipular de forma unidireccional.

Además, lo importante es que, mientras que Tezuka introdujo la imaginación estadounidense y moderna en la subcultura japonesa tras la guerra a través de Walt Disney y el cine de Hollywood de antes de la guerra, Miyazaki, por el contrario, intentó reintroducir la imaginación japonesa y posmoderna en la representación de la naturaleza y en su visión del mundo.

Buen ejemplo de ello son la “teoría de la cultura de los bosques de hoja perenne” y la “teoría de la cultura Jōmon”, así como la visión de la historia medieval japonesa conocida como la “visión histórica de Amino”, que Miyazaki incorporó al universo de La princesa Mononoke.

La teoría de la cultura del bosque de hoja perenne es una hipótesis sobre los orígenes de la cultura japonesa que ha tenido una amplia influencia en la antropología cultural desde la década de 1970 y que también se popularizó en el periodismo. Según esta hipótesis, los elementos que constituyen la base de la cultura cotidiana japonesa (la agricultura de tala y quema, el consumo de mochi, los alimentos fermentados, como el nattō, y los tatuajes) comparten numerosas similitudes con los elementos culturales de la zona de laurisilvas de Asia Oriental (la “Media Luna de Asia Oriental”), que se extiende desde el Tíbet, Bután y la provincia china de Yunnan hasta el sur de China (la cuenca del Yangtsé) y Taiwán hasta el suroeste de Japón.

Los defensores de la teoría de la cultura del bosque laurifolio se reunían en torno al Instituto de Ciencias Humanas de la Universidad de Kioto, y se les conocía también como la “nueva escuela de Kioto”. Sus principales miembros, el botánico Nakao Sasuke, el filósofo Ueyama Shunpei, y nada menos que el propio Umehara, sostuvieron que la cultura del bosque de hoja ancha no se basaba en la cultura Yayoi, que hasta entonces se consideraba el arquetipo de la cultura japonesa y se fundamentaba en el cultivo del arroz, sino que estaba vinculada a la cultura Jōmon, cultura de cazadores-recolectores anterior a la Yayoi, y que era precisamente esa cultura la que debía considerarse la raíz del Japón actual.

La cultura Jōmon, cultura de cazadores-recolectores en contacto con una gran variedad de esos mono (lo que se conoce como “cultura del bosque”), es animista en extremo. En el simposio que he mencionado anteriormente, Amino afirmó: “Creo que Miyazaki expresa algo similar al miedo que puede inspirar un objeto”, mientras que Umehara señaló, en esencia, que el manga permite expresar el animismo con mayor facilidad que la literatura(*4). El animismo propio de la cultura Jōmon encaja sin lugar a dudas en la visión del mundo de La princesa Mononoke y, de hecho, en toda la obra de animación de Miyazaki.

Por otra parte, la “visión histórica de Amino” es una teoría que Amino propuso en la década de 1980 y que estableció una nueva visión de la historia medieval japonesa. Esta teoría arrojó luz sobre los detalles de los diversos grupos nómadas, como los herreros que fabricaban armas, los artistas de sarugaku y las prostitutas, que hasta entonces habían quedado al margen de las narrativas históricas japonesas y de las producciones cinematográficas de época, en las que predominaba una visión centrada en el emperador y la corte de Yamato, simbolizada por los agricultores de arroz de regadío y los samuráis.

En definitiva, estas dos teorías planteadas en la era posmoderna han creado una nueva imagen y una nueva visión del mundo de Japón, que relativiza la imagen del Japón de antaño, simbolizado por los arrozales y las aldeas colindantes con la montaña (que durante gran parte del siglo XX se consideró un tópico), así como una cierta forma de antropocentrismo moderno.

En La princesa Mononoke, película de época ambientada en el periodo Muromachi (1336-1573) que Miyazaki realizó a finales del siglo XX (y con la que, en cierto sentido, recibía el relevo de la imaginación de Tezuka a través de Umehara), diseñó el bosque de los dioses ancestrales, donde habita el Shishigami, como un bosque de laurifolios típicamente asiático, y lo pobló con una gran variedad de seres no humanos, como el dios perro Moro no Kimi, el dios jabalí Okkotonushi o los Kodama, entre otros seres no humanos. Situó con gran audacia, además, a diversos personajes itinerantes como personajes principales, desde el joven emishi(*5) Ashitaka, protagonista de la historia, hasta la bailarina shirabyōshi(*6) Eboshi Gozen y el kugonin(*7) Jikobō, con el objetivo de crear un nuevo drama histórico que superara Los siete samuráis (1954).

Tanto Umehara como Amino fueron los principales defensores de las teorías que influyeron en la visión del mundo de La princesa Mononoke. En ella podemos descubrir una interesante línea genealógica en la historia intelectual de la cultura popular japonesa del siglo XX, trazada desde Tezuka Osamu hasta Miyazaki Hayao.

(*1) ^ Proyecto de adaptación al anime del cómic homónimo, obra del dibujante estadounidense Richard Coburn.

(*2) ^ “Animación y animismo: la filosofía de la vida en el bosque», Miyazaki Hayao”, Orikaeshi ten 1997-2008 (“Punto de inflexión 1997-2008”), Iwanami Shoten (2008), páginas 116-118

(*3) ^ Fukushima Ryōta, Fukkō bunka ron – Nihon teki sōzō no keifu (“Teoría de la cultura de la reconstrucción: la genealogía de la creación en Japón”, Seidosha, 2013)

(*4) ^ Miyazaki Hayao, Orikaeshi ten 1997-2008, pág. 127, pág. 129

(*5) ^ “Emishi” es un término que, en la historia antigua de Japón, se utiliza de forma general para referirse a los pueblos indígenas que habitaban en la región de Tōhoku.

(*6) ^ Una de las formas de canto y danza que se representaban en los banquetes desde finales del periodo Heian hasta el periodo Muromachi. También se denomina así a las mujeres que se dedicaban profesionalmente a ello.

(*7) ^ En la Edad Media, persona o grupo que entregaba como tributo diversos artículos destinados al emperador, como alimentos y productos artesanales.